New York, dopo il mirabolante mese di “Artist Residence” di #Banksy, si consacra il museo a cielo aperto più influente del mondo.
La “firma” di Banksy a New York. Una citazione dottissima e pop.
Si è concluso il mese “Banksyano” a New York. Un format “capolavoro” che ha spostato in avanti, nel comune sentire, la percezione di cosa esattamente sia la Street Art. I media di tutto il mondo si sono occupati del geniale Banksy che, prima di andare via, non solo ha fatto della beneficienza in maniera alquanto innovativa ma ha dimostrato che il copyleft è davvero una strada. Basta infatti andare sul suo minisito, appositamente costruito per il mese newyorkese: http://www.banksyny.com/ per trovare la maglietta qui pubblicata, offerta gratuitamente al mondo (riprende una delle opere realizzate nel mese) e per la quale lo stesso Artista ne stimola la produzione di terzi. Ovviamente senza richiedere nulla.
Parallelamente si conclude qui, per newsfromtshirts, la pubblicazione di brani tratti dal libro “cult” “The Faith on Graffiti“, di Norman Mailer. Sono passati 40 anni esatti da quando Mailer individuò i primi taggers, i ragazzi che “cifravano” i muri di New York (…) e che per la prima volta finivano sotto la lente di ingrandimento di un grande intellettuale. L’omaggio dunque di newsfromtshirts, in attesa della pubblicazione dell’intero volume in italiano, è sia per Mailer che per Banksy che per tutti gli ignoti streetartists che hanno fatto sì che oggi, nello scarno panorama mondiale, non vi sia che la Street Art a dire qualcosa di fresco.
(Marco Mottolese per newsfromtshirts).
The Faith of Graffiti
testo di Norman Mailer
fotografie di Jon Naar
traduzione italiana di Andrea Marti/Grandi&Associati
Molti anni prima, addirittura vent’anni prima, A-I aveva ideato una storia che poi non avrebbe mai scritto, perché ne aveva smarrito il senso. Un artista giovane e ricco, a New York, all’inizio degli anni Cinquanta, preso dalla smania di andare oltre l’Espressionismo Astratto, si era messo a prendere in affitto tabelloni di annunci pubblicitari su cui abbozzava grandi disegni mal tratteggiati (per non dire che erano trasandati) con colori scelti per scorrere facili e sfaldarsi rapidamente. La pioggia deformava le linee, creava canali tra le forme; i gas di scarico delle macchine vi stendevano sopra una patina; comete di uccellini in volo incrostavano col loro impasto la superficie in via di sparizione. Quando ebbe completato una cinquantina di tabelloni del genere – un anno prodigioso, per il pittore – ormai era nata una moda. La sua mostra fu un evento. Trasportarono i tabelloni su camion col rimorchio e spaccarono la parete anteriore della galleria per farci entrare gli oggetti d’arte. Fu la più grande esposizione di un singolo artista a New York, quell’anno. Alla sua conclusione, due critici d’arte discutevano animatamente tra di loro se simili opere appartenessero ancora al mondo dell’arte.
“Tu sei matto,” gridava uno, “non è arte, non sarà mai arte.”
“E invece sì,” ribatteva l’altro, “secondo me è valida.”
Così doveva terminare la storia. Il suo titolo doveva essere “Validità”. Ma ancor prima di aver scritto una sola parola commise l’errore di raccontarla a un giovane espressionista astratto di cui apprezzava le opere. “Certo che è valida,” aveva detto il pittore, gli occhi luccicanti per il progetto. “La farei io, se solo potessi permettermi i tabelloni.”
Il racconto non venne mai scritto. Si era proposto di scrivere una specie di satira, ma era evidente che non aveva idea del modo in cui erano portati a pensare i pittori. Nell’arte era subentrato un certo modo di procedere, che lui non era in grado di distinguere.
Torniamo al pastello di de Kooning cancellato da Rauschenberg. I dettagli, a un’indagine supplementare, mostrano un minor grado di improvvisazione. Per prima cosa Rauschenberg informò de Kooning delle sue intenzioni, e de Kooning acconsentì. L’opera, una volta venduta, riportava la scritta: “Disegno di de Kooning cancellato”. I due artisti, insieme, qui propongono qualcosa di più del concetto secondo cui l’artista ha lo stesso diritto di stampare soldi del finanziere, forse affermano addirittura che la polpa e il midollo dell’arte, il nocciolo della pittura, la vita del colore e il mondo della tecnica grazie al quale le mani si posano su quel dato colore sono convertibili in qualcosa di diverso. L’ambiguità del significato nel Ventesimo Secolo, il vuoto totale al centro della fede si sono tramutati in un buco così ossessivo che l’arte potrebbe trovarsi a essere convertita in transazioni intellettuali. È come se stessimo cercando della roba, roba di qualunque tipo, mediante la quale tappare il buco e a tale scopo convertissimo ogni valore in roba. Perché non c’è dubbio che nel cancellare il dipinto e poi venderlo, l’arte ne risulti sminuita e la nostra conoscenza della società arricchita. Un manufatto di carattere estetico è stato tramutato in un manufatto di carattere sociologico: ora a incuriosirci non è il dipinto in sé ma l’ironia e la ferocia di una moda artistica che in primo luogo ha reso possibile la transazione. In questo secolo si è liberato qualcosa di rabbioso. Magari non stiamo convertendo l’arte nella comprensione di un processo sociale al fine di tappare il buco, stiamo piuttosto servendoci dell’arte per intasare quel buco, come se la società fosse così priva di speranza, cioè così attorcigliata in nodi di spaghetti ideologici senza fede, che la gioia consiste nello strangolare le vittime.
Ma approfondiamo l’esempio. Potremmo immaginare un’esposizione al Guggenheim. Sarà simile a molte di quelle che abbiamo già visitato. Un plausibile, moderno one-man show. Non verrà esposto nulla, solo fogli stampati da computer, di una labirintica operazione statistica. Centinaia di fogli del genere attaccati alle pareti, in maniera un po’ irregolare. Ogni tentativo di ordine verrà contraddetto dalla confusione nel sistemarli, man mano che la parete del Guggenheim sale a spirale lungo la rampa. Disposizioni a scacchiera alternate a fasce ascendenti, poi vicoli ciechi di carta pinzata da ogni lato.
Tentiamo di assimilare l’esperienza estetica. In cosa consistono i fogli stampati dal computer? Qual è l’oggetto della loro indagine, ci domandiamo? E qual è il motivo recondito dell’artista? Ci sta dicendo qualcosa in merito all’ordine e al disordine della mente nel suo rapporto con l’universo della tecnologia? Ci ha presentato una composizione in fieri, di straordinaria scaltrezza? È possibile che abbia addirittura posto il problema al computer stesso, in modo tale che le file infinite di numeri sui fogli stampati riflettano qualche analogo numerico della tensione tra i temi fondamentali del suo cervello? Forse la composizione sarà, allora, l’installazione numerica dei suoi temi nel mondo, e quindi qui avremo un’esposizione aritmetica la cui relazione con l’arte è complessa come quella del Finnegan’s Wake con la letteratura?
Totalità quantica di stronzate, ribatte l’artista. I fogli erano stati scelti a casaccio. Dato che l’artista non intendeva avere alcuna responsabilità per la scelta, neanche inconscia, si era servito di un suo conoscente, col quale non condivideva una forte identità psichica, per fargli scegliere i fogli al suo posto. Né lui né il suo conoscente avevano mai cercato di informarsi sull’argomento del problema statistico, e lui non si era mai curato di dare una sola occhiata a quel che gli veniva riportato. Aveva invece assunto un custode del Guggenheim, tramite telefono, cui aveva ordinato di attaccare le pagine come meglio gli piaceva. La varietà della disposizione era semplicemente un riflesso del personale che passava di lì: il custode aveva lavorato insieme a due assistenti, uno molto ordinato e l’altro ubriaco. E il pittore non era mai venuto a vedere la mostra. La mostra consisteva nel fatto che la gente venisse a vedere la mostra, studiasse le pareti, vivesse un’ora di incertezza al Guggenheim e poi se ne uscisse con la mente agitata da una domanda che non solo non aveva risposta, ma plausibilmente non era nemmeno una domanda. L’artista aveva posto ogni sforzo nel non aver alcun intento, a meno che non si potesse considerare intento dimostrare che tre quarti dell’esperienza di ammirare un quadro risiedono nel contesto del museo stesso. Siamo in prossimità di una delle “Compositions in Silence” di John Cage. L’arte lo ha affermato, e con intensità sempre più forte: la natura del dipinto è diventata meno interessante della natura del rapporto tra il dipinto stesso e la società: possiamo anche cancellare la cancellatura di Rauschenberg, eliminare completamente l’artista dall’opera, ma continua a essere arte. Il mondo a rovescio.
Che passo resta da intraprendere? Uno solo. Una mostra che non offra alcun oggetto artistico. L’ultimo rimando alla pittura e alla scultura è rappresentato dalla parete cui si può appendere qualcosa o dal pavimento su cui si può posare un’opera. Ora devono sparire. Il pezzo-d’arte entra nell’artista: a volte si può avere esperienza dell’opera soltanto all’interno della psiche.
News from T-shirts 